李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：文之精者爲詩，詩之精者爲律。倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以爲廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠爲解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極爲廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作爲宣泄的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》雲：詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有着相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒髮衝冠），抒發激烈的.壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優遊的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲：予頗喜自制曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。該詞中有句如：閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意爲長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。從心所欲不逾矩，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬鬆，而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認爲蘇軾的詞不協音律，有則爲之辯護。陸游《老學庵筆記》雲：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂：紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又云：歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。《跋東坡七夕詞後》又云：歌之曲終，覺天風海雨逼人。從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被善謳者歌唱或讚賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成爲枷鎖，重要的是運用音律爲情意服務。
如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。箇中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞作《惜花春早起》雲：瑣窗深。深字音不協，改爲幽字；又不協，再改爲明字，歌之始協。此三字皆平聲，胡爲如是？蓋五音有脣、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可爲上、入者此也。按深幽與明情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。
