越劇的發源地，越劇，又名紹興戲，發源於浙江嵊州，興盛於上海。漢族戲曲之一，中國第二大劇種，五大劇種之一。是老一輩人們的主要娛樂方式。接下來便詳細介紹越劇的發源地。
越劇，又名紹興戲，發源於浙江嵊州，興盛於上海。漢族戲曲之一，中國第二大劇種，五大劇種之一。清末起源於紹興府嵊州即越過首都，由當地民間歌曲發展而成，發祥於上海和杭州，在發展中汲取了崑曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。
經歷了由男子越劇到女子越劇爲主的歷史性演變，歷稱小歌班、紹興戲劇、紹興文戲、髦兒小歌班、紹劇、嵊劇、剡劇。
1925年9月17日上海《申報》演出廣告中首次用“越劇”稱之。1938年始，多數戲班、劇團稱“越劇”。新中國成立後統一稱爲“越劇”。
劇目概述
越劇自1906年從說唱藝術演變成戲曲後，劇目來源主要三方面：一將原唱書節目變成戲曲形式演出，如《賴婚記》、《珍珠塔》、《雙金花》、《懶惰嫂》、《箍桶記》等劇目；二從兄弟劇種中移植，如從新昌高腔移植的有《雙獅圖》、《仁義緣》、《沉香扇》等劇目，
從徽班移植的有《粉妝樓》、《梅花戒》等劇目，從東陽班（婺劇）移植的有《二度梅》、《桂花亭》等劇目，從紫雲班（紹劇）移植的有《龍鳳鎖》、《倭袍》、《三看御妹》等劇目，從鸚歌班（姚劇）移植的有《雙落髮》、《賣草囤》、《草菴相會》等劇目；三根據宣卷、唱本、民間傳說的故事編寫，
如《碧玉簪》、《蛟龍扇》、《燒骨記》等劇目。越劇前期主要活動於浙江城鄉。自1917年進入上海的劇場後，演出的大多還是以上三類劇目。1920年以後，越劇進入紹興文戲時期，新增許多劇目，
如《方玉娘》、《七美圖》、《天雨花》等，又從海派京劇中學來《狸貓換太子》、《漢光武復國走南陽》等連臺本戲和《紅鬃烈馬》等劇目，從申曲（滬劇）、新劇（文明戲）裏學來《雷雨》、《啼笑因緣》等時裝戲。
劇目樣式上，小歌班上演的多數是整本大戲，有時在大戲前加演一出如《箍桶記》之類的.生活小戲。1917年5月13日至6月8日，小歌班首次進入上海的首期演出中，有好幾部戲還以連臺本戲形式演出，如《龍鳳鎖》、《七美圖》用1至3本、3個場次演出。其後，連臺本戲成了紹興文戲時期常用的演出劇目，
最長的連臺本戲《薛仁貴徵東》、《漢光武復國走南陽》均有30本之多，可連演30個場次。演出劇目輪換頻繁，通常是一本戲只演一場，所演的全是“路頭戲”（後稱“幕表戲”，即在演出前由派場師傅向演員敘說劇情後由演員上臺即興表演）。
部分經常演出的劇目，有的成了某些著名藝人的拿手戲，內中有些場次有相對固定的唱詞，併爲同行所沿用而稱爲“肉子戲”。
1、越劇誕生初期爲男班
越劇誕生於上世紀初，發源於浙江省嵊縣（現嵊州市）。前身是說唱形式在田頭、沿門、祠堂、埠頭，落地唱書和走臺書。1906年3月，在嵊縣東王村，藝人用稻桶、門板搭成草臺上正式以戲曲形式演出，從此就有了這個新劇種。
它不同於已頗有名氣的紹興大班，民間稱爲“文書班或小歌班”，只有檀板、篤鼓爲樂器，也稱“的篤班”，藝人大多是亦農亦藝的男性農民，故稱“男班”。藝人在臺上唱“呤啊呤哦郎”後場人聲幫腔吟和調，也無絲絃伴奏，劇目多爲民間故事小戲。
之後“小歌班誕生”，從嵊縣向紹興、寧波、杭州一帶沿途演唱，獲得衆家的報酬是：年糕、剩菜、冷飯、糕點充飢，艱辛困苦一言難盡。但藝人仍勤奮向各劇種學習藝技，逐漸創造了絲絃正調和多種板式，改編了巜梁山伯》、巜珍珠塔》、碧玉簪》等傳統佳作，
1917年5月在上海首演成功，把本劇種藝術推進到一個新時期。1921年藝人在上海昇平歌舞臺組成了第一支越劇專業絲絃演奏的樂隊，從此取消了後場幫腔吟和調，絲絃正調成了主腔，昇平歌舞臺成爲首個演越劇的戲院。
1921年至1922年男班改劇種名稱“紹興文戲”演連臺本戲。演員有小生：王永春、張雲標、支維永；小旦：衛梅朵、費翠棠、白玉梅、金雪芳；老生：馬潮水、童正初；小丑馬阿順，謝紫雲、大面金榮水等。
2、女子越劇興盛，男班衰落退出舞臺
1923年7月，上海經商的嵊縣商人施家嶴村的上門女婿王金水，首先在施家嶴村辦起了越劇女班，招收9-13歲的女孩20餘人。
越劇創始地嵊縣施家嶴村
1924年1月，畢業後的女班生，在上海昇平歌舞臺演出，報刊上稱“髦兒小歌班”演員有施銀花、趙瑞花、屠杏花等，標誌着中國第二大劇種女子越劇新時期的開始。
1925年9月17日，上海巜申報》演出廣告首次出現了“越劇”這個劇種名稱。施銀花與琴師商量，從越劇曲調：四工腔、尺調腔、弦下腔，中選擇四工腔曲（調），其特點是：單純、明快、有跳躍性，聽起來如潺潺流水在山澗流淌。更適合江浙人喜歡聽山澗小調，婉轉圓潤，悠揚動聽的習慣。
上世紀30年代，因抗日戰爭爆發後，上海租界成爲“孤島”，工商、娛樂業畸形繁榮，江浙人爲避戰亂來滬經商或逃難。女班大批來到上海灘，爲女子越劇興盛提供了客觀條件。而越劇男班卻逐漸衰落，最終被女班取代。
3、越劇四大名旦“三花一娟”興盛上海灘
上世紀30年代後期，女子越劇充分利用上海衆多媒體的廣告優勢，擴大影響，從而贏得了觀衆。當時，最有名的越劇 四大名旦是：“三花一娟”，就是，施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟；小生爲竺素娥、屠杏花、李豔芳；青年演員有筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、範端娟、傅全香等，她們都已是著名演員了。
3.1姚水娟—“越劇皇后”
1938年，京劇大師梅蘭芳在上海，他對“三花不如一娟”早已耳聞。在一次會演中看了姚水娟的戲，發現她的.舞臺表演果然名不虛傳。後託友人相約，兩人在“知味觀”相聚，梅蘭芳即興揮毫書就，“姚水娟藝家、越劇皇后”。此後22歲的姚水娟盛名遠揚。
而“三花不如一娟”，有二個說法：其一、杭州大世界遊藝場經理張載陽，他是越劇的戲迷，看巜碧玉簪》，被姚水娟演唱李秀英三蓋衣的表演深深感動，高呼“妙！三花不如一娟！“從此這個譽詞傳遍江南；筆者也聽過她的這首“四工腔”唱腔的唱片，確實好聽。
其二、也是同一個讚譽，這是1937年姚水娟在杭州演出《碧玉簪》時得到的讚譽。“三花”是指當年紅極一時的名旦施銀花、趙瑞花、王杏花。那時“三花”演出水平已達到高峯。但姚水娟主要是在越劇改革創新上略勝“三花”一籌。她是第一個在越劇舞臺上使用機關佈景的人。
1937年，姚水娟率領第一副女班來到上海。女班在“通商”劇場演出，這天演的是巜盤夫索夫》。她以“行不動裙”的高超演技，唱腔甜潤，明朗流暢，表演細膩，獨具一格，給觀衆以美好的藝術享受。觀衆這些感受傳播到上海各區，“通商”劇場天天爆滿，各界越劇愛好者都趕來，目睹她的精彩演出。
姚水娟演電影越劇巜碧玉簪》中的李夫人
1938年，姚水娟邀請巜大公報》記者樊迪民編寫巜花木蘭》。不懼日僞漢奸的恐嚇，她在天香劇院連演27場，轟動上海。後來，她將編劇引入越劇創作，開拓越劇團設立專職編劇的歷史先河。通過改良結束了紹興文戲的舊時代，確立了越劇爲正式劇種，由此可見她爲越劇作出了重要貢獻。
3.2施銀花—女子越劇的開拓者
她來自越劇發源地，嵊縣施家嶴村。是第一副女子紹興文戲時期科班頭牌，著名旦角，有“花衫鼻祖”之譽。唱腔上學習、繼承男班名旦琴素娥的花腔，婉轉圓潤，被稱爲“施腔”、越劇泰斗、“三花之魁”。
爲越劇主要貢獻有：曾移演巜雷雨》，開創女子越劇表演時裝戲的先河。
1925年，在王春榮琴師的幫助下，吸取京劇西皮音調和過門，改胡琴1-5定弦的正調爲6-3定弦的“四工調”，開創了女子越劇新唱腔。聽過嚴蘭貞盤夫的唱片的老一輩人，一定會很熟悉四工調的韻味和感染力。因此四工調的創造是越劇音樂發展的里程碑，爲越劇改革作出重要貢獻，被越劇界稱爲女子越劇的開拓者。
3.3趙瑞花—教書育人桃李滿天下
11歲進了施家嶴第一副女子科班，當時她年紀小，不識字，個子又矮，相貌平平，就是嗓音洪亮。矮尼姑師傅分配她唱旦角。她自知條件差，只有起早貪黑，勤學苦練，師傅口授的“賦子”用心牢記，才能笨鳥先飛。串紅臺時她扮演巜龍鳳鎖》中的豆腐西施、金鳳姑娘，得到了觀衆的讚譽，都說：“孔村那個小花旦，日後會有出山”。
她是“三花”之二，但她從不以師傅、名角自居，不僅認真演好自己所飾的角色，而且毫無保留和小姐妹們交流演技。筱丹桂、李豔芳、竺水招等藝人都曾得到過趙瑞花的熱情扶持，後來成了著名演員。
1941年有一天，她在上海南京東路，新新公司的“玻璃電臺”，爲普善山莊募捐，直播演唱《葉香盜印》和《方玉娘哭塔》，一次即獲聽衆捐款1000多元。這在當時可買300畝田，可見她號召力之強。
她唱白特點爲咬字準，吐字清、聲音嘹亮，且從不倒嗓。唱腔以質樸明快的四工調爲基礎，糅入嵊縣牧歌小調，唱得淒清婉轉，真摯動人。60年代初她應聘至浙江省藝術學校任越劇班教師。
趙瑞花爲人忠厚朴實，演技一板一眼，教書育人鞠躬盡瘁，是越劇藝術家的典範。
3.4王杏花—越劇袁派的源頭
王杏花是“三花”之三，她的唱腔清新素雅與當時以施銀花爲代表的小花腔不同。施、趙等名旦的唱法受男旦影響較大，基本用大本嗓，嗓音線條粗。與她們相比，王杏花的唱嗓音比較高而細，形成了自已特色的“四工調”。
30年代初，她第一次到了上海十六鋪，開鑼演戲。看客多數是寧波、紹興人，覺得女孩子做戲文，新鮮有趣，又帶有故鄉的氣息，開始觀衆較多。後因戰爭，只能又回到杭州。
1933年夏，她應邀第二次來到上海掛牌主演。首先與小生李豔芳搭檔，那時有一種“時髦牌”香菸，外殼印的美女很像她，可見她容貌之美。王小李2歲，她倆彼此配合默契，處處用心，李颱風瀟灑，演唱入情，王在化妝方面也有較多革新，觀衆對她倆搭檔很歡迎，一時盛況喜人。
這年年底，南陽橋敘樂茶樓老闆同永樂老闆談妥，要王杏花去“敘樂”參加拉局演出。在此她結識了名角小生屠杏花、小白玉梅、和徐玉蘭。她同屠杏花合演了幾折戲，感受最深的是巜樓臺會》，屠演的梁山伯情深意濃；
受她感染，王總忍不住珠淚成串；這種感覺別的小生搭檔，一般都沒有的。徐玉蘭那時只有十四五歲，兩人同臺演出巜武家坡》，因時間緊，演員都開始化妝，兩人根本無法對臺詞，只能臺上見了。那時彼此年紀都輕，記性好、反應快，演出順利結束。之後有其它原因，又回到杭州演出。
1936年9月，她第三次來到上海，搭“四季春”班在老閘大戲院演出。越劇袁派的源頭來自王杏花。袁雪芬所在的“四季春班”在杭州演出時，曾特地請王杏花來戲班當老師。
袁與王有了同臺演出的機會，覺得她“四工調”唱得很新穎別緻，所以有意模仿學習，袁與王的相貌有些相似，有時觀衆都叫袁爲小王杏花。在演王拿手戲巜火燒百花臺》時，袁曾經代替身體不適的王演繁重的中間部分戲。
1936年11月，王杏花還和袁雪芬、錢妙花等，在高亭唱片公司灌製了唱片，正面是王杏花的志貞哭圖，反面是袁雪芬、錢妙花方玉娘哭塔。爲越劇女班灌製唱片開了先河。30年代末到40年代中，她輾轉滬、杭、甬，先後與屠杏花、竺素娥、王文娟等同臺演出巜葉香盜印》、巜玉堂春》、《二度梅》等傳統劇目。
爲了演出需要，特地請人編寫《馬革裹屍》、巜竇娥冤》、《雙玉蟬》等新戲。在藝術上不斷求新圖變，曾在服裝、化妝、表演、劇本多方面作過改革嘗試。尤其是她對劇本要求甚嚴。
