嗩吶演奏指法，嗩吶作爲我們中國的傳統樂器之一，也是我們大部分的人都有所瞭解的，嗩吶與其它樂器的音色也是存在很大的不同，想要練習嗩吶需要掌握一定的技巧，以下嗩吶演奏指法。
嗩吶指法對旋律的連貫流暢、樂曲情感的表達都有著直接的關係。手指運用得當，舌、指容易配合協調，反之，則必然會影響到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分發揮。因此，指法在瑣吶演奏中佔有重要的地位，不可忽視之。
目前對嗩吶指法的理解還不太一致，我認爲，指法除了指以幾孔作叫“do”（或筒音作什麼音）——以確定樂曲的調子以外，遠包含著指法的變化運用之內容。
在定指法和定調問題上，各地之間也不大一樣（以下都以第三孔作“do”，筒音作“sao”的D調嗩吶爲例）。有習慣用D調筒音作sao的指法，有習慣用C調筒音作re的指法，還有習慣用C調筒音作la和A調筒音作do的指法等。實踐上，民間樂曲，由於受地方風格的影響和要求，先採用適合自己的指法後定調這也是正常的，這些樂曲往往是把指法放在重要的位置，調子從屬。
但在合奏、伴奏中那就不同了（一般是根據調子確定指法，也可以爲了指法的方便，換用嗩吶），所以，並非是所有樂曲一樣對待，根據具體情況，可換嗩吶不換指法，或是變指法不換嗩吶。手指按孔的最基本方法，從音階自低至高的順次來看，當然開始先用sao的指法爲好，如果用re的指法，音階中的第一個音do，就必然會出現翻高的吹法，（本來的l23卻變成i23）這樣一來，顯然增加了控制音準的難度。
因此，在教學中，應先用sao的指法，這種指法既符合由淺入深，循序漸進的教學原則，又對音準掌握帶來方便，更體現了發音由低至高先易後難的教學要求。另外，有些人把第三孔作do的D調嗩吶說成是G調，把E調說成是
A調（也就是把第三孔的do視作sao），這是一種把正調當成了反調的說法。我認爲，以第三孔作do來確定調子較爲合適，目前笛子也鄉採用這種指法定調。
嗩吶的指法和定調，通常是以全按（即筒音）作什麼音的指法來稱呼。如全按作sao和全按作re，就稱爲sao和re的指法。全按作什麼音和第三孔作什音是一回事，只是說法不同。如全按作suo就等於第三孔作do。不管用什麼指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和第一孔音的中音，一般多用上把位（第七、八音孔），但有時由於樂曲的要求和指法的方便，也可用下把位（筒音和第一音孔）。
下把位在音準控制上稱有難度，所以，初學者一般先用上把位。手指在運用中，不管發哪一個音，一般至少有三個以上的手指（分配在左右手上下把位）附著於杆壁，使嗩吶保持一定的平衡穩定狀態，以利於手指的靈活運用。實際這就是保留指的運用（叉口指法運用）。
保留指的運用，從下把位開始，一般多是打開第一、二、三、四音孔時，第一音孔手指爲保留指，如果再打開第五、六、七、八音孔時，第五音孔又成了保留指。
當按下第八音孔時，—第五音孔手指又要打開。按下第四音孔時，第一音孔手指也要打開。當第四音孔快速打指花時，第一音孔手指也可擡起，如果需要第四音孔手指在本音孔上（不脫離杆壁）上下滑動產生特殊的指花技巧時，不但第一孔手指要打開，連同右手拇指也要暫時離開杆壁。
但第八音孔手指打指花時，第五音孔手指仍然可以保留不動。一般打開第六音孔時，第五音孔爲保留指。若根據自己的具體情況，不用保留指可以控制音準，當然也可以隨同打開，這樣可以使手指的活動更靈便，然而奏五聲音階的快速旋律時，爲了運指的方便，又可以保留第五孔手指。如第八音孔手指同第四音孔手指一樣，要產生特殊的指花技巧時，那第五音孔手指也同樣必須打開。
另外，筒音指法，也是一種典型的保留指運用方法。以上是按sao的指法講保留指，如換了指法；由於音階音程發生了變化，所以保留指也隨之發生變化。如sao的指法，奏fa時，第五音孔爲保留指；la指法奏fa時，第四音孔變成了保留指等。僅通過以上敘述足可以看出，正確地運用保留指，確實有助於手指的靈活運用，技巧的充分發揮，音高的準確控制和樂曲的情感表現。
爲使大家瞭解嗩吶指法及其運用，指法的確定和選擇，一般是根據樂曲的音域和風格要求，通常是以樂曲的最低音來確定指法，特殊情況亦可採用低於最低音的音或符合地方風格的要求來確定使用的指法。如《戰鬥進行曲》，其音域爲從小字一組的a到小字二組的b，據其調式調性，確定爲sao的指法；河北民歌“茉莉花”，最低音是do，本應採用do的指法，爲了適應地方風格的'要求，可採用sao的指法，當然也要考慮到它的音域。
指法的運用與控制半音音準的關係是很密切的，半開半按的指法（實際佔開少按多）控制半音，往往多用在稍快和快速的樂曲中；而用脣、氣配合控制的半音，往往多在稍慢和慢速樂曲中。以上講的多是變化半音的控制方法，自然半音，一般多用脣、氣配合控制（包括低控制和高控制〕，也有通過保留指解決的，也有通過半保留指解決的，如sao的指法奏fa時，mi音孔爲保留指，奏si時，也可半開do音孔（半保留指）。
在升半音（高控制）時，還可採用以脣爲主氣爲輔的控制方法；降半音（低控制）時，又可採用以氣爲主脣爲輔的控制方法。當然，這種控制方法並非一概而論，在伴奏和合奏中，一般指控（半開半按，全開全按）多見。
由於樂曲的情感、風格和技巧的不同要求，指法在運用中也是不斷變化的（這裏是指某一個調子中的指法變化）。如sao指法中的第六、七、八三個音孔，通過與氣的配合控制，都可以分別發出sao的音高，而第八音孔又可以發出la、si、do三個不同的音高；
還有用re的指法，mi、fA、sao三個音都可由第八音孔發出，如果第四五六音孔手指爲半保留指時，再加以脣氣配合，可以發出一個八度內的幾個音，當然這裏一般多適用於仿吹慢板中的唱腔。
還有一種特殊的泛音控制方法，由一個音孔發出幾個高度不同的音，以sao指法爲例，“5”可發出5512，“6”可發出6623，但一般很少用這種指法，所以也比較難掌握。如“百鳥朝鳳”中的“春鴣鴣”的叫聲，均由單開第六孔發音全按作re指法。
從這裏也可以看出，幾個不同的音孔，可以發出同一個音高，一個音孔又可以發出幾個不同高度的音。另外，還有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔時，高音多采用上借孔指法sao指法，do由do的上一孔re發出，re由re的上一孔mi發音（在奉高音時，略開第八音孔，也屬於特殊的借孔指法）。
上借孔指法所發出的音，給人一種輕鬆明亮之感，而且省力，不過僅適用於慢板唱腔中的摹仿，而且多用於高音區；下借孔指法發出的音（如re指法，sao由fa音孔發出），有剛勁內在之感適用，於上把位的中音區。奏山東民間樂曲和地方戲曲時，用re指法，上把位的mi和sa0連用時，可採用高控制方法使，mi音孔發出mi、sa0和sao、mi兩個音高，其效果細膩圓滑；
而吹奏si、la、sa0三個吾時，又可同時半開do、si、la三個音孔，採用低控制方法而發音，其效果含蓄詼諧。由於樂曲情緒的變化和內容的需要，上下把位的同度音，也可隨之變化（特別是在同樂句重覆時）。
如re指法①56562321和②56562321，①中的2321用上把位，②中的2321就換用了下把位，這種上下把位交替的手法也屬於拍法的變化運用。運用這種手法，使音色和效果產生了鮮明的對比，豐富了樂曲的表現力。
指法的變化與高音和超吹高音的音準控制運用也有著特殊的關係。如sao指法中的“mi、fa、sao三個高音中的mi，有時發音不純正此時可以將re音孔作爲保留指，或者是用mi的泛音指法保留mi以F的三個音孔的手指，還可採用將第八音孔略開少許（如同西洋管樂打開高音鍵一樣）的方法。
高音fa、sao不易吐奏發音，可採用盡量少開多按的指控方法，再加以手指的速開速按以及頓吐的方法給以配合，一般可以確保這兩個音的吐奏果（sao的吐奏難度更大一些，必須有正確的口形和一定的口角力）。另外，由於用保留指而破壞了旋律的連貫性、流暢性，在這種情況下可以把保留指變爲發音孔爲半保留指（開半按）的方法。如la指法奏23463432l-時，其中的fa音就由原來的mi音孔保留指變爲半開fa音孔而發音。
指法在運用中，必須是有目的有根據地變化運用的，否則將會產生所得其反之效果。特別吹奏現代創編樂曲，以及伴奏、合奏、重奏樂曲時，一定要根據具體情況，確定合理的指法（包括定調指法），切不可隨便濫用。
指法和口形，雖然是兩個問題，但它們往往又是密不可分的。尤其是音準控制和音高變化及特殊技巧等，都需要它們兩者的密切配合。如re指法，吹奏超低音（低於指法中最低音）的do時，按住re音孔發出do音（重降re）。由於指法發生了變化，口形也隨著發生大幅度（雙脣放鬆前伸）的變化，當然氣息控制也需要給以相應的配合；
相反，在第八音孔mi音上發出sao音時，由於採用了特殊的指法，口形也隨之給以相應（雙脣後收拉緊）的配合，這裏同樣也不能忽略氣息控制的協調作用。《百鳥朝鳳》中的各種鳥鳴，由於特殊的音響，需要特殊的技巧，所以必須通過特殊的指法與特殊的口形相配合才能擭得。
以貓頭鷹的叫聲爲例，它需要的口形，既不是雙脣後收略包牙尖，也不是雙脣放鬆前伸，而是口角簽收，口輪匝肌緊貼牙牀，下巴上提，有閉嘴感，雙脣呈扁平狀態，類似微笑狀。而指法，既不是開某一個音孔，按某一個音孔，也不是全開全按某些音孔，而是多指同起同落略漸開略漸按某些音孔，所有活動的手指基本上不離開杆壁。
又如河北的筲音技巧，雖然是弱音的一種，但由於採用了特殊的口形（上脣向前觸哨片根部，下脣後收觸哨啓接近哨片部份，上脣用力向上和下脣用力向下，有擴大口腔張嘴感）和特殊的指法（除si開第一二音孔外，其他各音是用哪個音開哪個音孔的指法）相結合，所以發出的音具有別具一格的特殊色彩
嗩吶常用調指法
嗩吶指法一般分爲上三下四，左手上，右手下，以右手的中指爲1，筒音爲5，左手的大拇指爲高5，二拇指爲高6，右手的小拇指爲低6，無名指爲7，右手的二拇指爲2，左手的無名指爲3，中指爲4，把嗩吶的所有孔按住爲5。
嗩吶指法對旋律的連貫流暢、樂曲情感的表達都有著直接的關係。手指運用得當，舌、指容易配合協調，反之，則必然會影響到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分發揮。因此，指法在瑣吶演奏中佔有重要的地位，不可忽視之。
練習時，需要注意三點：1、手指不要動，完全靠小臂的動作去帶動手指；2、手指不能擡離音孔過高，只要稍稍離開一點即可；3、手指、手腕、小臂三者要保持在一條直線上。
嗩吶的“本調”音高相當於鍵盤樂器的中央“C”即“1“。它的音階排列爲“1 2 5 4 5 6 7 1 2”，然後，以這個音階的1234567七個音爲“CDEFGAB”七調的調名。
民間老式嗩吶吹指法
以D調爲例：
D調高音嗩吶用高音譜表按實際音高記譜。它的總音域爲a（1）－b（3），樂隊中的常用音域爲a（1）－d（3）。
一般分爲上三下四，左手上，右手下，以右手的中指爲1，筒音爲5，左手的大拇指爲高5，二拇指爲高6，右手的小拇指爲低6，無名指爲7，右手的二拇指爲2，左手的無名指爲3，中指爲4，把嗩吶的所有孔按住爲5。
它的“本調”音高相當於鍵盤樂器的中央“C”即“1“。它的音階排列爲“125456712”，然後，以這個音階的1234567七個音爲“CDEFGAB”七調的調名，就得出了“1＝e，1＝D、i＝E、1：F，1：G、1：A、1＝B”各調的音位指法。
擴展資料：
演奏姿勢
1、動聽的音樂加之優美的演奏姿勢，不僅給觀衆以聽覺的享受也可以給觀衆感官的享受。最主要的是，正確的演奏姿勢有利於技巧的充分發揮。良好的演奏姿勢不但美觀、大方，而且對身體也很有益，演奏者要加以重視。
2、嗩吶的演奏姿勢又坐、站兩種。這兩種姿勢都要求演奏者做到：身體自然放鬆、頭部端正、兩眼平視、頭部自然挺起、面部鬆弛、兩手擡起使樂器與身體成75度角、兩臂自然架起。
3、採用坐式演奏時，兩腿略微分開，兩腳平放地面，腰部挺直。採用站式演奏時，兩腿伸直，兩腳距離25公分左右，左腳在前、右腳在後。總之無論是坐式還是站式演奏都給人以舒適、優美的感覺。
嗩吶入門指法
手拿方式一般爲三跟手指在上、四跟手指在下；左手在上，右手在下。
具體演奏方法爲：
1、右手食指按住孔，左手手指全按住孔，吹1。
2、右手全放開，左手手指全按住孔，吹2。
3、右手全放開，左手食指、中指、拇指按住孔，吹3。
4、右手全放開，左手食指、拇指按住孔，吹4。
5、右手手指全按住孔，左手手指全按住孔，吹5。
6、右手食指、中指、無名指按住孔，左手手指全按住孔，吹6。
7、右手食指、中指按住孔，左手手指全按住孔，吹7。
演奏技法
1、 循環換氣法
循環換氣一般不常用，只是在吹奏某些持續的長音時才使用。它的方法是：用小腹的力量控制呼吸，吸氣用鼻，呼氣用口。鼻子吸氣時兩肋鼓起，小腹往裏收縮，使氣息向上運行，也就是用小腹的壓力把氣息送到口腔內。
然後根據需要量把兩腮裏的氣息逐漸往外排出，隨着吐氣，小腹肌肉也逐漸放鬆。吸進第二口氣時再重複上述同樣的過程。要注意在第一個過程最後，要不等控制在口腔裏的氣呼完之前就要用鼻子吸進第二口氣，這樣才使兩個過程之間銜接得非常連貫，聽不出換氣的痕跡，很好地保持長音的持續。
在初練這種呼吸法的時候，可先準備一根蘆葦和一碗水，然後將蘆葦管插在碗裏，並按照上述循環換氣的方法往蘆葦裏吹氣，直練到水裏能連續不斷地冒泡，方法基本上就對了。這樣練好之後再嗩吶上進行練習，練時先吹第八孔音，然後再練習其他音。
2、 氣顫音
氣顫音是一種吟音，在音符上加“——”表示。它的演奏法是：吸足一口氣，小腹用力支持氣息並作有彈性的收縮，使出的音產生微微的波動，其效果如絃樂上的揉弦。這種顫音可以根據樂曲的要求有快慢和強弱區別。一般常用於長音，有時它的波動能表現不同民族或地方的風格。
3、齒顫音
齒顫音也是一種吟音，在音符號“——”上加“齒”字來表示。它的奏法是用下邊牙齒輕輕地顫動哨根，使之發出顫動的音。這種齒顫多用於吹奏戲曲、曲藝和民間風 格濃厚的樂曲中。它可以分爲硬顫和軟顫兩種：硬顫是用牙齒直接接觸哨根，軟顫則把嘴脣墊在牙齒和哨根之間。齒顫音常用在一個音上，這時要注意顫動輕重的均 勻。
4、指顫音
指顫音在民間也叫“指花”，是一種用途很廣的技巧。這種技巧經常用來表現歡快、熱烈的情緒，而在抒情一些的曲子裏用來裝飾某些音所表現的感情時，更是多種 多樣。在演奏上，它的特點是能夠明顯地聽出兩個鄰近的音迅速交替出現。交替動作雖然很迅速，但棱角卻要非常清楚，否則就會變成吟音的效果，而失去顫音的特點。
